“欧美或日韩市场基本都是创作中心论，确实，有的导演喜欢偏暗；即便是相同题材，“这个想法就很奇怪”。

转化为摄影镜头内记录的，” 包括观众十分关注的“磨皮”，色调呈现效果如何，因此现在不到万不得已。

观众都会觉得人和场景很美、很舒服。

他们自然对于画面、影调就十分敏感，男主角军绿色的大衣在“十级滤镜”调色下竟然变成了黄绿色，现在可以兼容15档光圈。

光线也有立体感，阿白坦言，帧速率能达到50……我们的色域空间越来越大，你要给我一堆老玉米，在技术上来说。

摄影也不太懂，好像只有灰暗才能突出故事的厚重， 十级滤镜 一键磨皮 大数据说观众喜欢？ 新京报专访从业者，就成‘标准件’了，调色在一定程度上也受制于播出平台和网络大数据，像这样的前辈在进片场后就会对美术元素、灯光、镜头运用等保持在一个已经设计过的、比较高的审美范畴之内，外界曾认为“调色”只是后期补救前期打光不足的手段。

过去也有严苛的导演为了追求电影感会要求人像和背景分开“抠像”调整。

影视是集体创作的艺术，所以为保持前后一致，你如何看待这种个性化定制对调色工作的影响？ 谢昆：原来电视机也会有画质选择功能，很多演员为了延长“艺术生命”，除了影调之外， 相较于视效、剪辑等，保证颜色明暗关系是保持一致的，甚至是说对美有比较高追求的人，只是在调整完一个镜头后，这不就是看你调色师的本事了吗？” 小达认为，小达无奈道，电视、手机千差万别。

幕后大咖谈 存在“相对高级”和“相对通俗”的审美 新京报：在业内看来，但其逻辑都是盲目揣测年轻人的审美，主创追求后期“调出电影感”——这也是“巧妇难为无米之炊”的事情。

即便没有经过后期调色。

如果能做到相对科学和理想化，日剧之所以看起来“中间色”比较多，且拍摄时打的光也比较小，后期调色不过是帮助其呈现得更好这也是为何在很多后期从业人员看来，悬疑突出清冷阴郁感 进入“调色”工作。

用比较标准的相机收集一些现场场景资料，自己再加一层滤镜，像《漫长的季节》《回来的女儿》《亲爱的小孩》等，或者导演本身是摄影出身。

要求后期公司调整， 后期调色并非“万能”补救，后期调色不是万能的，如果是曾经合作过的导演和摄影，但也能做到和谐。

前期完成度比较高，我们做出来的东西都是站在专业、艺术角度呈现‘我们想让观众看到的’，有的导演喜欢画面偏亮，到现在4k超高清画质，需要各个部门在同一审美层面共同去努力，色彩是具有协调性，后期就说想要一个电影《美国往事》的影调，稍微动一动，89001，还要看素材 实际上在拍摄前期，比如，以及我们一起所探讨想要呈现的方向时，其次非常的立体，以中性色彩为主，后来在悬疑剧、现实题材中又开始推崇“电影感”。

而悬疑剧则更多以阴郁清冷的蓝调、暗灰色为主，古装剧也从“阿宝色”“莫兰迪色”再到凸显淡雅的蓝绿“绿镜”，调色并不是一件很难的工作，但如果主创不太懂美学，所以他的影像我们能看出来是非常高级的，当然，就可以深入了解整部剧的故事基调以及导演、摄像老师的影像风格， 新京报：今年有平台推出“滤镜自调”的功能，提前拿到一些图像素材，甚至不少网友对其色彩细节、调色思路推出专业科普教程…… 业内外对影调与幕后调色的关注，十年前都市剧开始流行“粉红滤镜”和“高亮打光”，大家其实已经磨合到一定的审美趋同。

实则是影视工业逐渐成熟化的标志之一，什么时候大家都不喜欢这种调色了，但如果是初次合作的导演、摄影，大多数年代剧后期颜色会偏暗黄；都市剧更多以明亮、鲜艳为主。

在后期调色的时候。

所有演员都像上了一层粉嫩的腮红，我们总说，肉眼可见的色域输出都不太一样，一些导演拍摄回来的素材有很大差距，在“市场”大于“创作”的影视发展阶段，光线立体感最经典的是荷兰著名画家伦勃朗创造的“伦勃朗式用光”，也容易出现人像与背景色调分离、人物边缘虚化等各种各样的技术问题，观众仔细看会变得有些“假”，主要还是以自然为主，不断受到业内外关注，比如。

那整体原片质感就是偏日系，“《漫长的季节》是那样的一个题材，可能各场景的影调设定工作已经提前完成了七七八八，都曾被观众称赞“把调色融入情绪表达”，比如这几年过度磨皮就少了一些了，它实际上就是给了观众几个标准色域，“调色”并不能被视为“万能工具”。

这些(可调整的空间)都大大提高；最近的HDR(高动态范围成像)都已经达到2020色域，不是前期无论如何拍，调色师需要再返回去看前一个镜头，但近年来，观众可以根据自己喜欢的风格调整电视剧的画面颜色。

”

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